Третьего февраля 2019 г. мы слушали 24 прелюдии С. В. Рахманинова в исполнении Артема Ляховича. Прелюдии, созданные в разные годы, охватывающие важный для композитора жизненный и творческий период с 1892 по 1910 годы (18 лет!), были прочувствованы и исполнены именно как цикл, что внесло в каждую из прелюдий дополнительный смысловой пласт и стимулировало у меня размышления об уникальности и этой знаменитой музыки, и личности композитора, которому повезло жить в двух таких разных эпохах, перешагнуть рубеж от века 19-го к веку 20-му. И этот исторический перекресток звучит в 24-х запечатленных мгновениях – эмоциях, состояниях, реакциях, предчувствиях, пророчествах.
Вспоминая циклы прелюдий других композиторов – Баха, Шопена,Скрябина, Дебюсси – возникает мысль о музыкальной пространственно-временной магии чисел 6 – 12 – 24, о традиции и об ее эволюции. Конечно, это связано с сердцевиной музыкального языка Нового времени – тональной системой. В 18 веке, когда происходило ее утверждение, Бах поставил перед собой задачу показать художественные возможности равномерно темперированного строя, поделившего высотное пространство октавы на 6 тонов и 12 полутонов, что обусловило равноправие 24-х тональностей (12 мажорных и 12 минорных). В двух томах «Хорошо темперированого клавира» И.С. Баха (1-я часть, 24 прелюдии и фуги, 1722г.; 2-я часть, 24 прелюдии и фуги, 1744г.) как раз и представлено последовательное полутоновое движение всех 24-х тональностей от До-мажора к си-минору.
Зерно, брошенное Бахом, проросло прекрасными романтическими цветами в 19 веке. Однако художественная задача уже иная. Возникает идея соединить спонтанность лирического самовыражения с рациональной логикой родства тональностей и новыми элементами фортепианной техники. В циклах Шопена и Скрябина используются параллельные тональности, расположенные по чистым квинтам от До-мажора к ре-минору.
Что же у Рахманинова? Надо отметить, что идея цикла формировалась у композитора подспудно, а сам автор никогда не исполнял все 24 прелюдии в одном концерте. Только в 1910 году, через 18 лет после создания знаменитой первой Прелюдии до-диез-минор, Рахманинов дописывает еще 13 прелюдий, которые вместе с десятью прелюдиями опуса 23 (1903 г.) и составляют цикл из 24-х пьес во всех тональностях.
К началу ХХ века позиции классической тональной системы расшатываются. В том же 1910 году во Франции Клод Дебюсси создает цикл прелюдий (1-я тетрадь, 12 пьес, 1910; 2-я, 12 пьес, 1910-1913), в котором тональности еще сохраняются, но их соотношения уже утрачивают свою логическую роль, становясь средством колористического контраста. Рахманинов же остается верен тональной музыке. В прелюдиях остается оттеняющий контраст мажора и минора, но последовательность тональностей становится более свободной, подчиняясь другой идее. Какой? Вот в этом и кроется переходность рахманиновского цикла. Ослабление тональных связей выводит на первый план другой аспект числа 24. Вообще-то, так или иначе, он присутствует в циклах Баха, Шопена и других композиторов, отражая временную природу музыки.
Но наиболее наглядно он конкретизируется в программной музыке для детей. Сравним: Шуман «Детские сцены» – 12 пьес-событий из жизни ребенка плюс лирико-философский эпилог «Поэт говорит» (1838); Чайковский «Детский альбом» – 24 пьесы – калейдоскоп насыщенности «суток» от Утреннего размышления до Вечерней молитвы (1878); К. Дебюсси – сюита из шести пьес «Детский уголок» (1906-1908); С. Прокофьев – «Детская музыка» – 12 пьес (1935); В. Косенко – «24 пьесы для детей» (1936) и т. д. Список очень велик и открыт с двух сторон. Но ясно одно: 6 – 12 – 24 – это символы космического ощущения цикличности времени (суточного, годового и т. д.), текучего контраста его дискретных мгновений.
Исполнение всех 24 прелюдий Рахманинова как цикла выявило не только индивидуальность образов, стиля, техники композитора, но и подчеркнуло уникальность его отношений со Временем. Ощущение целостности усиливается от опуса 23 к опусу 32, который написан в удивительно компактные сроки, меньше, чем за месяц (по датам в нотах с 23.8 по 10.9.1910 г.). В нем ощущается в явном или скрытом виде танцевальный лейтритм, который в разных темпах, тональностях, жанровых контекстах меняет смысловую окраску, усиливая сложный амбивалентный образный мир, характерный для искусства рубежа веков.
Подчеркивание выразительности ритма вносит в цикл «дыхание» ХХ века, вызывает определенные ассоциации и как бы создает причинно-следственную связь между прелюдиями. Так, если в прелюдии соль-минор стихия «маршевой танцевальности» выступает как мощная угрожающе-торжествующая сила, провидчески предвосхищающая катаклизмы Будущего, а лирика середины – интровертная реакция на несокрушимый напор этой стихии (1901 г.), то в прелюдии си-минор активность явного, а в прелюдии соль-диез-минор трансформированного указанного лейтритма обостряет ностальгическое прощание-отпускание Прошлого (1910 г.).
Если выделить пятерку самых популярных прелюдий, просеянных Временем, – до-диез-минор, ре–минор, соль-минор, си-минор, соль-диез-минор (все они оказались минорными) – то можно услышать еще один смысловой пласт – постепенное интровертное углубление в себя, в свой внутренний мир. Между юношеским «колокольным» провозглашением «Я есмь. Я говорю» (до-диез-минор) и глубокой печалью растворяющихся вдали «колокольчиков» (соль-диез-минор) пролегла целая эпоха насыщенной жизни, определившая индивидуальное своеобразие ее направленности.
Перекрестные драматургические связи между прелюдиями опираются на характерную черту стиля композитора – сплав эпической мощи и лирической чувственности. В финале цикла эти качества концентрируются в двух последних прелюдиях, образуя антитезу двух его кульминаций – лирической и гимнической.
Завершая эти беглые размышления о музыке Рахманинова, хочется поблагодарить исполнителя, благодаря которому они и появились. Игра Артема Ляховича впечатлила мужской энергетикой, целостным ощущением цикличности и стиля композитора, яркими контрастами: силой и нежностью, мощью и хрупкостью, ликованием и драматизмом. Прослушивание всех певучих голосов фактуры, тембровых и динамических нюансов, что является бесценным преимуществом хорошего живого исполнения, доставило истинную радость.
Тамара Щерица.
